La parole permet-elle de communiquer ?

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En quittant la prépa en cette fin d’année scolaire, je dis adieu à un certain nombre de choses, y compris à la traditionnelle dissertation tripartite à la française. Cette année, le thème du cours de Français-Philosophie était pour tous les élèves de prépa scientifique La Parole. Cette problématique n’étant pas du tout évidente au premier abord, contrairement aux thèmes des années précédentes (Le Mal et La Justice), dont tout le monde peut dire quelque chose sans avoir suivi le moindre cours sur le sujet. En cela, cette thématique était assez intéressante. Je vous transmets donc mon dernier devoir à la maison, fruit d’un assez long travail je dois dire, qui peut forger un aperçu de la thématique tout en donnant une idée des contraintes assez particulières de l’exercice demandé en classe préparatoires, respectées scrupuleusement ici. Ce dernier se fait presque obligatoirement en trois parties, et s’appuie essentiellement sur trois œuvres fixées par le programme, auxquelles il faut faire référence dans chaque sous-partie. Cette copie n’est pas un exemple à suivre – bien que j’aie eu une bonne note, sinon je n’aurais pas osé vous la montrer –, encore moins un corrigé, mais peut vous donner une idée. Voici le texte retranscrit tel quel – j’ai simplement mis en évidences les différentes parties pour faciliter la lecture.


« Les mots sont des moyens de communication bien imparfaits ; bien souvent ils dissimulent au lieu de manifester et opposent à l’homme un écran là où il rêve de pure transparence », explique Georges Gusdorf, dans La Parole. Pourtant, de prime abord, il est assez peu aisé de distinguer parole et communication. En effet, la parole semble avoir pour objet premier d’être un instrument de communication entre les êtres. De plus, toute communication, dusse-t-elle passer par un système de transmission élaboré, semble être apparentée à la parole, qui se trouve apparemment être le seul moyen d’interagir de façon intelligente stricto sensu avec nos semblables. Cependant, ce moyen est limité, car se trouve en permanence confronté à l’incompréhension, à l’erreur, au mensonge. En 1931, Robert Musil ira encore plus loin en déclarant dans « L’Homme sans qualités » :

« La parole peut faire de grandes choses, mais il est des choses encore plus grandes ! […] Dès que nous parlons, des portes se ferment : la parole est plutôt faite pour les communications irréelles, on parle dans les heures où l’on ne vit pas… »

La parole est ici comprise comme un outil dont dispose l’être humain pour interagir avec le monde et ses semblables. Cet outil a une certaine portée, mais semble être intrinsèquement limité, puisque selon Musil, il ne permet pas de véritable communication, et on en fait usage lorsqu’on « ne vit pas ». L’affirmation paradoxale selon laquelle la vraie communication se fait sans la parole peut se comprendre en examinant l’autre partie de la phrase. Le fait de rejeter la vie par l’emploi de la parole est lié au fait que l’utilisation d’un ensemble de signes articulés, convention entre les hommes parlant la même langue, est une sorte de carcan niant la singularité et le mouvement propre de toute idée, de toute pensée, en la réduisant au rappel de formes préétablies, les mots. En ce sens, la parole nie l’ipséité de la pensée, et fige la raison, les sentiments. Elle ne pourra donc pas transmettre un véritable sentiment d’un être à un autre, pour se contenter de réveiller chez autrui le souvenir d’un sentiment semblable. On comprend alors la négation de la vie dénoncée par Musil, définie justement comme le mouvant, le singulier, l’hapax, et cette parodie de communication se fait sans communion des esprits. Cette théorie semble cependant très pessimiste, et n’explique pas comment il est possible de faire « des choses encore plus grandes », ni comment l’on peut communiquer réellement. La parole est-elle à ce point incapable de faire communiquer les consciences ?

Pour tenter de répondre à cette question, nous examinerons de prime abord la capacité de la parole à faire « de grandes choses », pour en second lieu discuter les limites de cet instrument qui nie la vie dans toute sa singularité, et ses substituts. En dernier lieu, nous tenterons de montrer en quoi ces limites doivent être nécessairement dépassées, et comment la parole peut-elle triompher de ces difficultés. Nous, prendrons notamment appui sur les raisonnements et les expérimentations de Platon dans le Phèdre, de Paul Verlaine dans les Romances sans paroles et de Marivaux dans Les Fausses Confidences.

Première Partie – Une parole performative

D’emblée dans le Phèdre, en 228 c, le sage athénien Socrate se présente comme « l’amoureux des discours ». Il affirme par cette expression avec force que la parole bien menée est d’inspiration quasi-divine, comme il ne cessera de le répéter, par exemple en 238 c-d, ou il se dit « dans un état divin », puis déclame « à présent le temps n’est plus loin où je vais déclamer des dithyrambes ». Il fait ainsi un éloge de la parole en l’élevant à un moyen de s’approcher des dieux. En 266 b, il affirme qu’il est « amoureux de ces divisions et de ces rassemblements, qui [le] rendent capable de parler et de penser. » Par un double travail sur les choses, de définition et de division, pour découper le réel afin de le catégoriser pour le définir et appliquer à chaque groupe de choses un nom, et des propriétés communes, la parole est pour Platon le moyen permettant aux idées de se formuler dans l’esprit du sujet. C’est ce qui a été prouvé par la célèbre expérience historique où d’excellentes nourrices s’étant vu interdire de parler en présence de nourrissons dont elles avaient la garde les virent dépérir les uns après les autres, par manque de possibilité d’interagir avec leurs semblables. Cette expérience frappante souligne à la fois la nécessité de la parole à la vie de l’homme et le fait qu’elle ne soit pas intuitive, mais bien culturelle. Dans une certaine mesure, c’est ce que ressent Paul Verlaine dans le poème élégiaque « Child Wife » de la section « Aquarelles » en déclarant dès le premier vers selon toute probabilité à sa femme, Mathilde Mauté de Fleurville, qu’il réduit au ridicule d’un nourrisson presque nuisible : « Vous n’avez rien compris à ma simplicité ». L’impossibilité qui résulte de ce défaut de communication montre d’autant plus fortement que toute communication se fonde sur la parole, seul outil qui permet véritablement cet échange entre les consciences.

Plus encore qu’un moyen de communication, la parole peut « faire » véritablement ces « grandes choses ». En effet, la parole engendre l’action, est une action en elle-même : c’est la fonction performative du langage. Ainsi, Lysias rédigeant dans le Phèdre un éloge de l’amant sans amour (230 e – 234 c) vise par ce discours à provoquer les sentiments du jeune Phèdre et le séduire. En ce sens, sa rhétorique agit sur Phèdre. De la même façon, en tant que pièce de théâtre, l’œuvre de Marivaux dépeint une action à travers des dialogues, et très peu de didascalies autre que des indications de prononciation : « d’un air vif », « brusquement, « comme pleurant », etc. Pour autant, la pièce n’est pas dénuée d’action et de rebondissements, l’homme utilisant à sa guise les mots comme des outils et des armes, à l’image du valet Dubois manipulant les esprits pour arriver à sa fin, en particulier au début de l’acte III, ou il fait rédiger une lettre volontairement compromettante à Dorante, lui demandant de la confier à Arlequin, pour ensuite jouer sur la curiosité de Marton pour qu’elle intercepte la lettre, la lise et révèle son contenu. La plus grande preuve des « grandes choses » dont la parole sera bien sûr le succès de l’entreprise de Dorante et Dubois, faisant à l’aide de la parole chavirer le cœur d’Araminte qui n’avait deux jours avant jamais entendu parler de Dorante, et vainquant les pressions sociales notamment représentées par Madame Argante, la mère d’Araminte. C’est donc l’enjeu de la parole que de réaliser ce que Dubois déclare prophétiquement à la fin de la deuxième scène du premier acte : « Fierté, raison et richesse, il faudra que tout se rende. » A la fin du premier acte, l’annonce « Allons faire jouer toutes nos batterie » indique dans une double métaphore musicale et militaire le pouvoir performatif du langage, doué d’une efficacité redoutable.

La parole, en agissant, peut même avoir une capacité à modifier le réel. C’est là sa fonction créatrice, cosmogonique. On trouve ce pouvoir des mots dans « Green », premier poème de la section « Aquarelles » du recueil de Verlaine : « Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches,/ Et puis voici mon cœur, qui ne bat que pour vous. » En associant son cœur à des fleurs, Verlaine peut par l’action d’offrir un bouquet offrir son cœur dans une offrande qui va au-delà de la seule symbolique mais l’engage véritablement. En fait, le sensible s’offre à nous à travers les mots que nous employons pour le décrire. Verlaine emploie l’image d’offrande de son cœur pour décrire ce qu’il comprend et analyse comme tel. Dans l’analyse de nos sentiments, de nos émotions, nous employons des images qui nous viennent naturellement à l’esprit. Par exemple, dans le VIIIe poème des « Ariettes Oubliées », Verlaine compare la « neige incertaine », difficile à cerner, à du sable (« Luit comme du sable. »). Trois vers plus bas, « On croirait voir vivre / Et mourir la lune. » utilise une personnification irréelle de la lune qui s’impose à l’esprit de Verlaine pour ressentir l’effet de cette image du ciel.

Deuxième Partie – Une parole figée, incapable de dire le réel

Pour autant, la parole est bien un instrument imparfait. C’est ce qu’on voit dans Les Fausses Confidences, ou Dorante laisse entendre à la femme de chambre d’Araminte, Marton, qu’il est prêt à l’épouser, à la scène 5 de l’acte I. Sans même mentir, il joue sur les doubles sens pour créer une fausse idée dans l’esprit de Marton. Là où la duperie est volontaire, elle peut également être involontaire, comme le montre le quiproquo entre Araminte et Arlequin à la scène 8 de l’acte I, où le valet prend au sens littéral l’expression « je vous donne à [Dorante] », et répond « Ma personne ne m’appartiendra donc plus ? ». En tout état de fait, il est indéniable que l’absence de vérité a priori dans les propos d’autrui sont un obstacle significatif à la communication avec lui en but d’une collaboration. C’est également ce que montre Verlaine dans les vers 15 et 16 de la première section des « Ariettes oubliées ». A la recherche de la subjectivité de l’autre, il questionne : « C’est la nôtre, n’est-ce pas ? / La mienne, dis, et la tienne ». Ainsi, Verlaine interroge l’existence d’un « nous », d’une véritable communication qui serait communion. De plus, comme l’explique Platon en 260 b, un orateur parlant à une foule ignorant ce qu’est un cheval peut lui décrire un âne en le nommant cheval et ainsi tromper le peuple ; de la même manière, les forces des mots sont perverses et peuvent induire l’auditeur en erreur lorsque celui-ci est ignorant de la vérité. Ainsi, la parole ne peut pas seule garantir le moindre rapport à la réalité, et la puissance des mots est alors un véritable danger, rendant « petites les choses grandes et grandes les choses petites ». Comme l’explique Socrate, c’est l’objectif du sophiste. Mais lorsque même l’orateur lui-même n’est pas détenteur de la vérité de son sujet, qu’il ne peut pas trouver à l’aide de son art souvent limité à son seul verbe, il peut causer de nombreux maux, comme ici lancer dans une bataille des soldats monté sur des ânes.

De plus, lorsque la parole a pour objet premier de transmettre des sentiments et des idées précises, car extrêmement singulières, il semble inévitable qu’elle échoue. Les mots, même très nombreux, permettent de créer des phrases encore plus nombreuses, mais qui ne pourront jamais atteindre l’infinitésimal que constitue un sentiment précis. C’est ce que Verlaine signifie en abandonnant toute visée à proprement descriptive et précise dans ses poèmes, ce qu’il montre dans la 9e Ariette : « L’ombre des arbres dans la rivière embrumée / meurt comme de la fumée ». En parlant du reflet à moitié effacé par la brume de l’ombre d’un objet, il décrit une image par trois fois amoindrie, floutée, des arbres dont il parle. Il est donc obligé de suggérer ce qu’il ne peut pas dire. La parole laisse une zone de trouble lorsqu’elle cherche à décrire avec précision. Finalement, elle ne peut de facto pas tout dire. L’existence de cet ineffable impose à la parole de ne pas pouvoir analyser le réel et de se cantonner à une visée utilitariste. C’est ainsi que Socrate, en commentant le discours de Lysias, explique en 237 c que les mots ne donnent pas la « l’essence de chaque chose », mais que « croyant la connaître », les gens « ne sont d’accord ni avec eux-mêmes ni avec les autres ». S’ensuit des incompréhensions entre les hommes, car les significations des mots employés varient selon les sensibilités.

Il apparaît de manière encore plus vive que les mots, figés dans une phrase dite ou écrite une fois pour toute, échouent à transmettre la volageté des pensées, qui ne sauraient en aucun cas se réduire à ce qu’on peut en dire à une vitesse d’élocution normale. De nombreuses idées nous traversent sans cesse l’esprit, sans que nous ayons la possibilité de les partager avec autrui par la parole. Lors chacun peut faire l’expérience de la capacité parfois imperceptible, à l’aide d’expressions infralinguistiques, que nous avons de nous trouver ponctuellement de connivence avec autrui. C’est la communion des esprits que cherche et regrette Verlaine. Cette manière de communiquer sans faire usage des mots se retrouve dans les arts, et en particulier la musique et la peinture. C’est pour cela que Verlaine intitule son recueil Romances sans paroles. Sans paroles, il communique son dessein poétique, la romance. C’est donc à travers autre chose que les mots qu’il fera passer son message. Il utilisera les arts : La section « Ariettes oubliées », invoquant l’art musical de l’Ariette, est imbibé du champ lexical de la musique et du chant : Dans le premier poème de la section, « Le chœur des petites voix » répond à « l’humble antienne ». Dans le deuxième, « Le contour subtil des voix anciennes » est deviné « dans les lueurs musiciennes », et Verlaine chante « L’ariette, hélas ! de toutes lyres ! ». Dans la 5e Ariette, la citation de Borel mise en exergue donne au lecteur l’ambiance sonore du poème : « Son joyeux, importun d’un clavecin sonore. » et confirme cet univers dès le premier vers : « Le piano que baise une main frêle » jouant « un air bien vieux, bien faible et bien charmant ». A la fin du poème, Verlaine évoque un « doux chant badin » rimant avec un « fin refrain incertain », jouant avec les résonnances des répétitions en « in » pour centrer l’attention du lecteur sur la musique qu’est son poème en lui-même. Dans la 6e ariette, Verlaine persévère en invoquant des personnages de chansons populaires, comme « le chat de la mère Michel ». Tout le long de la section, il traduit ses sentiments en musique, portée par des mots mais faisant passer son message par autre chose que ces mots, qui sont en eux-mêmes inaptes à transmettre « cette plainte dormante » (première ariette). Platon affirme cela également dans La République III, 401 d : « N’est-ce donc pas, Glaucon, repris-je, que l’éducation musicale est souveraine parce que le rythme et l’harmonie ont au plus haut point le pouvoir de pénétrer dans l’âme et de la toucher fortement ». Après la musique, Verlaine expérimente également l’art de la peinture dans la section « Aquarelles », ou il s’attache à peindre dans l’esprit du lecteur un paysage et un univers réel ou inventé, comme dans le poème « Spleen », où la prédominance des couleurs est éminemment éloquente pour l’intelligence : « Les roses étaient toutes rouges, / et les lierres étaient tout noirs. » ainsi que « Le ciel était trop bleu, trop tendre, / la mer trop verte et l’air trop doux ». De plus, la présence des adverbes « trop » et « tout » renforce l’image, donnant une impression chatoyante et exagérée du réel, en somme une véritable peinture. Ainsi d’autres moyens sont possibles pour transmettre un ineffable que la parole ne peut cerner, perdant la capacité à percevoir de façon instinctive. La véritable vie communicante dont parle Robert Musil se ferait alors sans la parole, et le silence serait vecteur de sentiments bien plus subtils qu’un ensemble de phrases échangées avec les mots de tout le monde. Verlaine toujours cherchera à décrire ce silence comme dans la neuvième ariette, étudiée au paragraphe précédent. Ainsi la parole « ferme des portes », et les communications réelles, réalisant la communion des êtres s’affranchissent du langage parlé.

Troisième Partie – Utiliser chaque parcelle de la parole pour dépasser les limites des simples mots.

Les obstacles parfois conséquents à la communication par le biais des mots s’imposent à nous. Il nous faut cependant s’attacher à chercher des moyens de lever ces obstacles ou de les contourner, l’usage de la parole étant socialement une nécessité matérielle. En effet, si les sentiments les plus subtils se communiquent en dehors de la parole, les idées et les concepts ne peuvent pas tous toucher la partie dite sensible de l’homme, et doivent donc être communiqués à l’aide de la parole. Pour autant, ces idées doivent être précises et correspondre à la vérité. Les difficultés précédentes ne sont donc pas acceptables lorsqu’une communication sûre et précise est requise. En particulier, lorsque les mots utilisés sont ceux de tout le monde, les hommes savent donner un ton, une façon de parler qui communique bien plus que le sens littéral des mots de tout le monde. Cela est très visible dans Les Fausses Confidences, puisque lorsque Dubois, pendant la première fausse confidence en I, 14, dresse à Araminte le portrait d’un Dorante amoureux fou, elle réagit en parlant de le congédier, mais le « un peu boudant » laisse transparaître son envie d’en savoir plus, Dubois titillant sa curiosité et sa jalousie. Le ton et les expressions corporelles qui accompagnent le langage disent plus que le simple contenu des mots, et même parfois plus que ce qu’on voudrait laisser transparaître. Ainsi, il est possible en accompagnant notre discours de nos expressions, de faire comprendre la subtilité de la chose même si les mots nous manquent. Loin de s’opposer à la parole, les sentiments transmis par d’autres sens accompagneraient la parole. Verlaine tente également de transmettre des sentiments accompagnant les mots du texte dans le poème « Charleroi », où la description de « forges rouges », de « gares », de la « Sueur humaine » au milieu des « Cris des métaux ». La mécanisation de cette description de paysage industriel est visible en premier par l’usage de tétrasyllabes tout au long du poème, vers brefs et presque brutaux. En plus de la description d’un paysage désolé (« l’herbe noire »), les assonances en « i », en « oi » qui sifflent, les allitérations en « k », comme « Kobolds », « Quoi », « Cris », ajoutent aux mots des sons, des sensations qui transmettent également le sentiment que Verlaine cherche à décrire. Cela rejoint finalement ce que disait Voltaire : « Un mérite de la poésie dont bien des gens ne se doutent pas, c’est qu’elle dit plus que la prose, et en moins de paroles que la prose. »

Par ailleurs, si les mots sont incapables de transmettre un sentiment singulier, les hommes cherchent souvent non pas à s’exprimer avec exactitude, mais simplement à obtenir les effets désirés dans leur entreprise. C’est une utilisation cynique des mots, qui recherche un effet perlocutoire satisfaisant, en observant les effets de son discours sur autrui pour l’adapter et l’orienter à sa guise. C’est ainsi que Dubois, en I, 14, va bien au-delà d’un simple pragmatisme en excitant la curiosité d’Araminte, sa jalousie, et son amour-propre, en parlant du mal qui ronge Dorante, puis en lui parlant de la femme magnifique que ce dernier aime avec passion. Après avoir certifié que « sa folie était de bon goût », il affirme « c’est vous, Madame ». Après avoir parlé de rivales imaginaires (la « grande brune très piquante ») pour exacerber la jalousie d’Araminte, il enchaîne avec un récit épique et romantique de Dorante passant des heures dans le froid pour pouvoir apercevoir l’objet de sa passion, de sorte qu’après avoir désiré être la femme aimée de la sorte, ayant appris que c’était elle, ne puisse qu’éprouver du trouble pour Dorante, et finalement le désirer. La « surprise de l’amour », subterfuge monté de toutes pièces par Dubois, obéit exactement à cette visée utilitariste, mais finalement pas si condamnable, car il observe Araminte et ses réactions au fur et à mesure. En effet, observer les effets de son discours sur autrui pour conformer ses expressions à son public permet d’optimiser les tournures et les accents permettant d’agir sur l’âme d’autrui avec grande précision, et donc finalement d’approcher la communication, même si l’esprit de communion peut être inexistant. C’est ce que Socrate explique en 271 d et e du Phèdre. « tels hommes sont persuadés par tels discours de telles choses, tandis que tels autres, pour d’autres raisons, ne sont pas persuadés », mais quand on s’est renseigné sur ces différents types de personnes, « il faut poursuivre l’examen dans la pratique et au niveau des actions, et être capable d’être à l’écoute de ses sens ». Cette attention dépasse la barrière de la singularité et de la volageté des pensées, puisque l’on peut dialoguer, préciser, rectifier ou modifier son discours à tout moment.

A la fin du Phèdre, Socrate ira plus loin à l’aide de l’exposé du mythe de Teuth, donnant une origine mythologique à l’écriture, pour ainsi critiquer le mauvais usage qui peut en être fait. Il utilisera la métaphore biologique du paysan avisé ensemençant ses terres avec intelligence et grand soin. Ainsi doit-être faite ce que Socrate qualifiera d’écriture dans l’âme. Là où Dubois se contentera d’exercer un effet presque mécanique sur autrui, Socrate donne des pistes pour aller plus loin dans les défis posés à la parole : élever l’âme d’autrui, en discourant non pas de façon dogmatique mais maïeutique. Et c’est dans cet espoir de s’adresser à l’autre comme intelligence supposée recréer en elle-même que Socrate prône le dialogue philosophique. A la fin des Fausses Confidences, l’ensemble des stratagèmes de Dubois et Dorante sont abandonnées : en effet, Dorante avoue en III, 12 à Araminte qu’il a élaboré la chose à l’aide d’un complice pour réussir à conquérir son cœur. Si Araminte accepte les aveux et les excuses de Dorante qui ne sont pourtant pas adroitement dispensés, ce n’est pas la cause d’une persuasion rhétorique. Par l’emploi des mots, par l’usage de la parole, un véritable amour est né dans le cœur d’Araminte. Elle répondra donc, après un long silence dans lequel beaucoup de sentiments ont dû traverser son esprit « on doit lui pardonner lorsqu’il a réussi. ». La parole même quand elle semble trahir la confiance d’autrui, porte ses fruits. De la même façon, Verlaine bannit l’explicite dans son recueil, laissant au lecteur le soin d’interpréter, de se laisser imprégner du sentiment plus que du message. C’est ainsi qu’en s’intéressant à l’infiniment petit comme dans le neuvième poème des « Ariettes oubliées », le poète cherche l’intériorité, le subtil, dans un jeu avec le lecteur qui par son imagination de l’objet, de la scène, participe au projet poétique. En cherchant à décrire le rien, Verlaine cherche l’âme. Après qu’il a tiré à coups de pistolet sur Arthur Rimbaud, Verlaine est incarcéré, et c’est pendant cette période que Rimbaud écrit Une saison en enfer, dans lequel il raconte : « J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. ». C’est dans ces silences et ces vertiges que se situe l’âme humaine.

Conclusion

Dans A la recherche du temps perdu, Proust disait que « La musique est peut-être l’exemple unique de ce qu’aurait pu être – s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées – la communication des âmes. » Mais il y a eu l’invention du langage, qui, empêchant les hommes de communiquer de manière purement sensible, leur donne une opportunité d’allier l’affect et la raison. Car la communication, tout compte fait, n’est pas que communion ésotérique, mais aussi échange réel, physique. La parole donne un corps à nos pensées. Et lorsque Platon va croire en une toute puissance transcendante de la parole, Verlaine va tacher d’en faire un usage nouveau, inédit. Et c’est Marivaux qui, après avoir mis en scène une parole instrumentalisée, laisse le dernier mot à l’amour né par les mots, qui sublime les mots.

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2 commentaires sur “La parole permet-elle de communiquer ?

  1. louismariririre dit :

    Encore un très bon, que dis-je ? excellent article avec toujours un très bon sujet ! Je pense que dans certaine occasion un seul un regard peut remplacer milles paroles !

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